Metin Erksan’ın 1965 yapımı filmi Sevmek Zamanı, Türk sinemasının başyapıtlarından biri olarak kabul edilir. Başrollerini Müşfik Kenter ve Sena Özcan’ın paylaştığı bu eser, Büyükada ve İstanbul’da geçen, sembolik anlatım ve metaforlarla bezeli bir romantik dramdır. Erksan’ın yönettiği bu film, yalnızca bir aşk hikayesi sunmakla kalmaz, aynı zamanda derin felsefi ve kültürel anlamlar içerir. Tasavvuftan Platon’un mağara alegorisine, toplumsal cinsiyet rollerinden bireyin kendilik çatışmasına kadar geniş bir yelpazede yorumlanabilir.
Film, Halil’in Derviş Mustafa ile bir yemek masasında sohbet ettiği sahneyle başlar. Bu sahne, sinematografik olarak izleyicinin merakını uyandıracak şekildedir. Karakterlerimizi mekânın dışından, pencerenin ardından görürüz ve konuşmalarını duyamayız. Bu da izleyiciyi daha sonra yaşanacak olaylara dair bir belirsizlik içinde bırakır. Bu sahneden hemen sonra Halil’in yağmurlu sokaklarda tek başına yürüdüğü bir sahne gelir. Hem neler konuştuklarını duyamayışımız hem de konuşma sonrası Halil’in yağmurlu havada sokaklarda tek başına bir yere yürüdüğünü gördüğümüz fakat nereye yürüdüğünü bilmediğimiz devam sahnesinde Film bizde merak duygusunu oluşturur.
Ardından film, bu merak duygusunu giderecek olan filmin işlediği konu hakkında bilgi veren sekansa geçiş yapar. Sekans Halil’in girdiği bir evin merdivenlerinden çıkarak üst kata çıktığı sahne ile başlar. Merdivenleri kullanarak üst kata çıkması önemli bir detay çünkü bu Halil’in fiziksel olarak yükseldiği ilk ve tek sahne. Üst kata çıkan Halil duvardaki Meral’in resmine bakar. Halil resme bakarken kamera Halil’e zoom-in yaparak ve onun ruh halini anlamamız için odaklanmamıza olanak tanır. Ardından hem Halil’i hem de Meral’in resmini ayrı ayrı karelerde izole bir şekilde çektikten sonra aralarındaki ilişkiyi göstermek adına kritik bir çekim açısına geçiş yapar. Bu açı kameranın evin dışından pencerenin arkasından evin içerisini çektiği sahnedir. Omuz kamerasında Halil’i arkadan Meral’in resmini ise karşıda olacak şekilde aynı karede görürüz. Fakat penceredeki su Meral’in resmini bulanık görmemize neden olur. Meral’in resminin aksine Halil görüntüde nettir. Omuz kamerası sinemada iki veya daha fazla kişi arasında bir ilişkinin varlığını göstermek için sık kullanılan bir yoldur. Bahsi geçen sahnede Meral’in resminin bulanık Halil’in ise net olması kullanılan bu tekniğe farklı bir boyut katarak aralarındaki ilişkiye dair bize ipucu verir. Halil bu ilişkiyi ve ilişkinin ne olduğunu bilirken yani Halil için her şey net iken Meral durumdan habersizdir. Film bu giriş ile sinemanın gücünü kullanarak anlatıyı görüntü üzerinden kurar.
Hikaye, Halil’in Meral’in resmine bakarken, Meral’in arkadaşlarıyla birlikte eve dönmesiyle hareketlenir. Meral, Halil’i kendi resmini izleyişinden etkilenir ve Halil’e kim olduğunu sorar. Halil ise niyetinin kötü olmadığını belirtir ve mahcup bir şekilde evden ayrılır. Derviş Mustafa ile boyacılık yapan Halil, Meral’in evini boyarken resmini görmüş ve ona aşık olmuştur. Ancak Halil, Meral’in kendisi görmek istemez çünkü Meral’e değil yalnızca resmine aşık olduğunu dile getirir. Bu durum, tasavvuftaki surete aşkla ilişkilendirilir. Meral fani ve değişkendir fakat sureti onun ideasıdır; değişmez, bozulmaz, zarar görmez. Halil’in bu yaklaşımı, kadının toplumsal varlığına dair eleştirel bir yorum olarak da görülebilir. Kadının sosyal hayatta bulunmasından ve varlığının görülür olmasından ziyade, birçok kalıp yargı ve stereotiplerle idealize edilen bir imgesine duyulan aşk. Toplumdaki cinsiyet rollerine dair güçlü bir mesaj taşır. Öte taraftan Halil, Meral’i kaybetme korkusuyla bir ilişki kurmaktan kaçınsa da Meral, Halil’in resme olan aşkından etkilenir ve Halil’e aşık olur.
Filmin görsel dili, Halil ve Meral’in aşkını ve bu aşkın çatışmalarını derinleştirir. Yüksek bir kayalıkta geçen bir sahnede, karakterler sürekli yer değiştirerek birbirlerine göre yüksek ve alçak noktalara geçerler. Bu görsel dinamik, ikisinin de aşkı farklı açılardan ele aldığını ve bu aşkın zorluklarını simgeler.
Ardından gelen sahnede Derviş Mustafa, Halil ile yaptığı sohbette, Halil’e hata yaptığını çünkü Meral’in talep ettiği sevgiyi ondan saklamaya hakkı olmadığını söyler. Daha sonrasında Halil Meral’in evine onunla konuşmaya gittiğinde Meral’in İstanbul’a gittiğini ve kendisine bir mektup bıraktığını görür. Mektupta Meral, Halil’e aşık olduğunu ve her ne kadar kendisini görmezden gelse de var olduğunu ve aşkını yaşayacağını söyler. Meral’in İstanbul’a gitmesiyle hikayeye Başar karakteri dahil olur. Başar, Meral gibi zengin ve materyalist bir dünyadan gelmiştir. Ancak Halil’in aşkını gördükten sonra değişen Meral, Başar’ın sevgisini reddeder. Başar, bu durumu kabullenemez ve filmde gerilimi artıran bir unsur haline gelir.
Halil, her ne kadar Meral’in varlığını istemese de Meral’in yokluğunda huzursuz hisseder ve İstanbul’a gider. Meral’in poligonda olduğunu öğrenen Halil poligona gider ve Başar’la Meral’i görür. Bu sahnede film, Çehov’un silahı tekniğini kullanır. Çehov’un silahı, Başar’ın silah kullanmadaki ustalığıdır. Başar, poligonda kusursuz bir şekilde şişeleri vurur ve bu yeteneği ilerleyen sahnelerde olay örgüsünü dramatik bir şekilde etkiler. Halil, İstanbul’a gelmesinin bir hata olduğunu düşünür. Meral ile farklı dünyalara ait olduklarını düşünerek geri dönmek ister. Meral ise kendi dünyasının bu olmadığını vurgular ve Halil’den, eğer gidecekse kendisini de götürmesini ister. Ancak Halil, bir daha Meral’i görmemeyi göze alarak yalnız gideceğini belirtir. Meral’in kendisini değil Halil’i sevmesini hazmedemeyen Başar, adamlarına Halil’i dövdürür.
Halil, poligondan ayrıldıktan sonra tesadüf eseri Meral ile tekrar karşılaşır. Bu karşılaşmada Halil, Meral’e aşık olduğunu itiraf eder. Ancak, kaybetme korkusuyla aşkını yaşamak yerine kaçmayı tercih eder. Ona hep aşık kalmak istediğini söyleyerek Meral’den ayrılır. Halil, Meral’i olduğu yerde beklerken bir yokuştan aşağı iner. Filmde Halil’in fiziksel olarak yükseldiği tek sahnenin başlangıçta Meral’in resmine baktığı sahne olması tesadüf değildir. Bu yükselme, onun aşkına kavuşma arzusunu simgelerken, diğer tüm sahnelerde, özellikle Meral’den uzaklaştığı sahnelerde aşağıya inmesi Halil’in aşkında derinleşmesi, hislerinin yoğunlaşmasını ve batışını simgeler.
Bu ayrılıktan sonra Meral, İstanbul’a dönerek Başar ile evlenmeye karar verir. Ancak, ne Halil ne de Meral bu durumu sürdürebilecek halde değillerdir. İkisi de aşık olmuş ve dönüşü olmayan bir şekilde değişmişlerdir. Halil de Meral de aydınlanmış, Platon’un mağarasından çıkmışlardır. Mağaradaki gölgelerin yansımasına artık dayanamazlar çünkü gerçek olanı, yani aşkı tatmışlardır.
Halil, Meral’in resmine bakamaz hale gelir, çünkü artık aşkını bir resimden ziyade Meral’in kendisine duymaktadır. Diğer yandan, Meral düğününde mutsuzdur; Başar ve çevresindekiler hala mağaradadır ve yalnızca gölgeleri izlemektedir. Düğün sahnesinde eğlenen insanların gölgelerinin duvara vurduğu görüntü, Meral’in yalnızlığını ve oraya ait olmadığını güçlü bir şekilde vurgular.
Meral’in evlendiğini öğrenen Halil, üzerinde gelinlik olan bir cansız manken alır ve bu mankeni Meral’in resmini de yanına koyarak bir kayığa yükler. Bu sembolik hareket, Halil’in Meral’in resmini değil Meral’i sevdiğini kabul etmesi fakat bu kez de Meral’i kaybetme korkusundan dolayı ideayı cansız mankene kaydırmasıdır. Bu sırada Meral, düğününden kaçar ve Halil’in yanına, adaya gelir. Kayığa binen çift, birbirleri olmadan yaşayamayacaklarını ve birbirlerine mecbur olduklarını anlar. Meral, kendi resmini ve cansız mankeni suya bırakır. Bu, artık kendisinin bir imge olmaktan çıktığını ve gerçek bir aşkın öznesi haline geldiğini ifade eder. Film, burada Çehov’un silahını patlatır. Başar, kıyıdan Halil ve Meral’e silahıyla ateş eder. Halil ve Meral ölmek zorundadır, çünkü film aşkın doğasına dair şu felsefi varsayımı sunar: Aşk, kavuşulduğunda sona erer. Halil ve Meral’in ölümü, aşklarının ölümsüzleşmesini sağlar. Onlar, aşkın erişilemezliği ve idealize edilmiş formunun bir parçası haline gelir.
Derviş Mustafa karakteri, Halil ile Meral’in ölümü de dahil olmak üzere bu masalsı anlatının tanığı ve aktarıcısıdır. Onun tanıklığı, aşkın yalnızca bir deneyim değil, aynı zamanda bir öyküye dönüşme potansiyelini vurgular. Halil ve Meral’in trajik hikayesi, aşkın toplumsal sınırları ve bireysel varoluş üzerindeki etkisini güçlü bir şekilde aktarır.
Sevmek Zamanı, Metin Erksan’ın ustalığını gösteren bir başyapıttır. Görsel anlatımı, sembollerle bezeli senaryosu ve derin temalarıyla, aşkın doğasına dair derinlemesine bir sorgulama sunar. Film, yalnızca bir aşk hikayesi değil, aynı zamanda insanın idealle gerçeğin çatışmasındaki yolculuğunu ele alan felsefi bir yapıdır. Türk sinemasında bir dönüm noktası olan Sevmek Zamanı, zamansız bir başyapıt olarak izleyicinin hafızasında yer eder.
Ege Üniversitesi Psikoloji Öğrencisi
Emirhan USLU
Comments